Retour à Virtuosité et invention musicale

Cours 1

De la diminution à la variation au XVIIe et XVIIIe siècles

Quelques définitions pour y voir plus clair

Agréments : ornements utilisés en France. Certains font une différence entre agréments (notés) et ornements (improvisés) : Quantz, Essai…, 1752.

Diminution : Principe d’écriture ou d’improvisation qui consiste à « diminuer » des valeurs rythmiques longues provenant d’une ligne mélodique, en général vocale (XVe-XVIIe siècles).

Double : second couplet d’un air qui est varié sur le principe de la diminution ou encore grâce aux agréments, France XVIIe-XVIIIe siècles.

Variation : « Principe compositionnel qui consiste à utiliser un référent musical […] dans le but de le varier selon des techniques différentes » (S. Bouissou, Vocabulaire de la musique baroque, 1996, p. 203) : sur cantus firmus, sur une basse, variation mélodique.

  •  Il existe, dès la fin du Moyen Âge, un exemple remarquable où la virtuosité a donné naissance à une forme et à des procédés d’écriture : il s’agit de l’ornementation d’une ligne mélodique. En passant aux instruments, ce procédé, assez naturel en somme (voir par exemple l’hétérophonie dans la musique extra-européenne), donne naissance à la diminution (XVe-XVIe siècles), au double (en France) et à la variation (pays nordiques et allemands).

 

  •  À la Renaissance, le répertoire instrumental est encore largement dépendant du domaine vocal : une pratique courante consiste à remplacer les voix par des instruments qui jouent donc une ligne d’origine vocale.
  •  Quand les musiciens commencèrent-ils à faire avec leurs doigts ce que les chanteurs ne peuvent faire avec leur voix ? (B. Gustafson, Le Monde insrumental, Histoire de la musique baroque, Harmonia mundi, p. 17).
  •  La réponse est impossible à donner : on peut seulement avancer des suppositions, en tout cas pour la période précédant la Renaissance.
  •  Mais poser la question c’est aussi tenter de définir les spécificités du jeu instrumental virtuose ainsi que la naissance d’une écriture idiomatique : deux aspects fondamentaux du sujet.

I – La diminution

 

  •  La diminution : profusion de notes entre et autour de chaque note d’origine. Les valeurs rythmiques sont « diminuées ».
  •  Au premier tiers du XVe siècle, le Codex Faenza, sorte d’anthologie, donne un répertoire de musique sans paroles. Une des deux parties est traitée en longues phrases de notes rapides. La 2e voix est une citation directe d’une pièce sacrée ou profane vocale : le lien avec la voix n’est pas encore coupé.
  •  La pratique des diminutions se répand au XVIe siècle : quantité de musique a survécu.
    => elles observent la structure de base (phrases, sections, harmonie, contour mélodique général)
    => elles proposent des « fioritures virtuoses » (Gustafson, ibid.)
  •  On peut également citer le Buxheimer Orgelbuch (environ 1460-70) en Allemagne qui contient des fondamenta (des exercices pour s’entraîner à diminuer) et des transpositions de chansons avec des diminutions viruoses.

 

« Les pièces vocales transcrites dans Bux sont des adaptations de chansons allemandes du XVe siècle auxquelles s’adjoignent un nombre non négligeable de chansons françaises. Parmi ces dernières, la ballade de Guillaume Dufay Se la face ay pale est un exemple représentatif des compositions présentes dans deux versions différentes […] [Elle] n’est pas une simple mise en tablature allemande d’orgue mais elle est adaptée aussi bien mélodiquement – grâce à l’emploi d’ornementation et de diminutions typiques du répertoire organistique – que contrapuntiquement. Alors que les valeurs lentes dominent à la main gauche – même si la technique du monnayage est utilisée – c’est à la main droite que les variations rythmiques par rapport au modèle vocal sont plus importantes. » Carola Hertel, « Conrad Paumann, le Buxheimer Orgelbuch et la virtuosité au XVe siècle », Cahiers rémois de musicologie, n°4 (2006).

 

  •  Il se crée donc un art de jouer ou d’improviser ces « passagii » : des traités en font état qui tentent d’en donner un enseignement spécialisé :

*Silvestro Ganassi, La Fontegara, œuvres complètes vol. 1, 1535, éd. C. Vossont, Mardaga, Sprimont, 2002 (BU de Reims).
*Riccardo Rognoni, Passaggi per potersi essercitare nel diminuire terminatamente, Venise, 1592. NB : les termes « s’exercer » et « diminuer » renvoient à une pratique qui se veut virtuose.
=> dans ce traité, les modèles se trouvent parmi les plus célèbres madrigaux dont la science et l’expression font un contrepoids à la virtuosité parfois gratuite des diminutions. Les madrigaux constituent donc un cadre et une base de départ de qualité.

Attaignant : les transcriptions pour clavier

  •  En France, un très bon exemple de ce type d’ornementation sur un modèle vocal se trouve dans les transcriptions pour orgue (ou clavecin) éditées par Attaignant entre janvier et avril 1531. Celles-ci, comme l’indique le titre, sont « mis[es] en tablature des orgues, espinettes et manicordions » (New Oxford History of Music, Londres, vol. III).
  •  Certains modèles sont célèbres : Obrecht, Claudin de Sermisy…
  •  Deux chansons italiennes anonymes
  •  Ex. : Vol. VII : Treze Motets musicaulx avec un prelude…, avril 1531.

L’arrangeur (un ou des organistes ?) aurait pu donner une version fidèle des motets, mais il a sans doute voulu attirer les clavecinistes : il met en valeur leur virtuosité par des « passages » brillants qui permettent de soutenir les sons de l’instrument. Pour les organistes, ils ne sont pas en reste et sont heureux de montrer que leur instrument peut être aussi agile que la voix (New Oxford History of Music, vol. III, p. 455-456).

  •  Cette analyse est intéressante dans le sens où elle montre une émulation entre chanteurs et instrumentistes. Cette idée d’un « concours » de virtuosité connaît un développement important durant la période baroque : concours entre compositeurs (Bach-Marchand) ou entre musiciens (castrats-trompettes dans l’opéra italien).

Arrangement ou recréation ?

  •  La texture polyphonique est respectée : une voix seulement est brodée (voir exemple musical).
  •  En cas d‘imitations entre les voix, l’arrangeur dispose une ligne sinueuse qui serpente entre les entrées successives des voix (voir exemple sur « Ex hoc nunc ») : il crée ainsi une nouvelle mélodie. Cette technique porte un nom : « A la bastarda » et elle est surtout pratiquée en Italie à la fin du XVIe et au XVIIe siècles. On passe donc « en diagonale » entre les quatre voix d’un madrigal (Pascale Bouquet, Gérard Rebours, 50 standards Renaissance et baroque, Fuzeau, 2006, p. 134).
  •  De même les thèmes anciens sont remplacés par des mélodies plus fleuries, plus chargées en notes « mais pas moins souples ni gracieuses » (New Oxford History of Music, vol. III, p. 456).
  •  Il arrive que l’arrangeur s’emballe et donne au motet une tournure de toccata : voir l’exemple musical, la fin de « Sancta Trinitas ».

 

II- Vers la variation

Chez les Anglais, des airs plus simples ou plus populaires sont utilisés au luth et au virginal, sans oublier les compositions savantes bien sûr.

  •  Le principe de « diminuer » la partie vocale reste présent.

 

  •  De même bien des pièces proposent des diminutions pour les reprises de la danse. Ex de Dowland, Pavane Lachrimae : AA’ BB’ CC’

 

  •  Puis les compositeurs étendent le principe à une série de diminutions : ils préfigurent la forme thème et variations. Ex : AA’A’’A’’’ BB’B’’B’’’ ou AB – A’B’ – A’’B’’. Ex Go from my windowe de Dowland avec 7 diminutions du thème qui se comportent comme 7 variations toutes différentes (à écouter dans le CD Le Monde insrumental, Histoire de la musique baroque, Harmonia mundi)

 

  •  Forme et écriture typiquement nordique (Anglais et Allemands) => la virtuosité digitale a entraîné la création d’une forme et d’un principe compositionnel. Ils deviennent l’arsenal de tout musicien, c’est le principe de la variation.

 

III- Le double

  •  En France, les musiciens développent le « double ». Ce terme désigne plutôt le second couplet d’un air qui est varié sur le principe de la diminution ou encore varié grâce aux agréments. Il peut être improvisé par l’interprète (chanteur par ex.) selon certaines règles précises ou bien donné par le compositeur. Dans ce dernier cas, il est écrit avec précision.
  •  Schéma possible :
    Simple => 1er couplet
    Double => 2e couplet
    Double => 3e couplet
  •  Exemples : les doubles de Lambert. Certains sont destinés aux œuvres de Lully (Ballet de Flore, « Plainte de Vénus » ou doubles de la « Plainte italienne » de Psyché).
  •  Mais au XVIIe siècle le double investit aussi la musique instrumentale : il s’agit d’une reprise ornée et variée d’une danse. Présent chez Louis Couperin par exemple, le double se propage chez les compositeurs influencés par la France (Froberger, Bach).

 

  •  Alors qu’au XVIIe siècle, le double ressort encore à l’esprit de l’ornementation, au siècle suivant, il adopte l’écriture de la variation. On en trouve chez les Français bien sûr (Rameau : Gavotte et doubles, suite de 1728, Leclair, Menuet et deux doubles, sonate pour violon et b. c., op. 9, IVe livre de sonates) mais aussi chez les Allemands : Bach, Suite anglaise n°1, ca 1715 : courante II et deux doubles.

 

Exemples :

1-Louis Couperin, « Gavotte de M. Hardel et double »

Jacques Hardel (ca 1643, mort en 1678) claveciniste, meilleur élève de Chambonnières, interprète connu et admiré. Musicien de Philippe I d’Orléans puis musicien officier de Madame, professeur de clavecin de la fille du duc. N’a jamais publié ses œuvres qui restent disséminées dans des manuscrits. Ses pièces, selon Jean Le Gallois, « ont fait longtemps les délices de la cour et particulièrement du Roi » (Lettre à Mlle Régnault de Solier…, Paris, Michalet, 1680). Louis XIV « prenoit un plaisir singulier » à l’écouter (ibidem).

  •  Louis Couperin a-t-il voulu rendre hommage à son collègue en écrivant un double pour une de ses gavottes ?
  •  Écriture : principe de variation ornementale, c’est principalement la voix de dessus qui est « diminuée » en valeurs très brèves (doubles croches) qui accentuent l’effet virtuose.

 

  •  Il faut remarquer cependant que les variations concernent aussi la basse, du moins lorsqu’elle joue le rôle de « pont » : toutes les voix sont concernées.

 

  •  On note ici l’influence des nordiques et de Froberger (Double de l’Allemande de la Suite XXIV), mais le double se place aussi dans la tradition des diminutions publiées par Attaignant au XVIe siècle.

 

2-Rameau : « Gavotte et six doubles », suite de 1729

  •  Rameau élargit considérablement le cadre et le principe du double, pour en faire véritablement une série de variations virtuoses, à la fois sur la plan technique et sur le plan de l’invention musicale.

 

  •  Il s’affranchit du principe de variation ornementale

 

  •  Le titre ne doit pas faire illusion : on ne trouve pas dans la tradition française un ensemble de six doubles ! Ce sont véritablement des variations dans l’esprit nordique ;

 

  •  Influence de Haendel dans la construction : variation du dessus, de la voix d’alto, de la basse. Rameau connaît en effet le 1er livre de Haendel (1720) et K. Gilbert suppose qu’il s’agit d’un hommage du Français envers le maître saxon (Préface, Pièces de clavecin, Heugel, 1979).

 

  •  Mais Rameau tente de surpasser son confrère dans les trois dernières variations qui sont très originales : Rameau y exploite des procédés techniques virtuoses.

 

  •  Développe la technique de clavier : tierces ou accords alternées aux deux mains (4e double), croisements, sauts et batteries de la main gauche avec équilibre sur le pouce (6e double). Ce sont les « roulements » et « batteries », procédés dont Rameau est très fier :

 

« Il y a deux sortes de batteries, dont on trouvera l’exemple dans la pièce intitulée Les Cyclopes : dans l’une de ces batteries, les mains font entre elles le mouvement consécutif des deux baguettes d’un tambour ; et dans l’autre, la main gauche passe par dessus la droite, pour toucher alternativement la Basse et le Dessus. Je crois que ces dernières batteries me sont particulieres, du moins il n’en a point encore paru de la sorte ; et je puis dire en leur faveur que l’œil y partage le plaisir qu’en reçoit l’oreille. » (« De la méchanique des doigts sur le clavessin », Pièces de clavecin, 1724).

  •  Remarquez comment les variations se différencient du « simple » – une gavotte ornée dans le style de l’air tendre – et s’affranchissent de la technique traditionnelle française (voir la partie A du 1er double qui rappelle les diminutions de L. Couperin) : Rameau fait éclater un véritable feu d’artifice où ne se retrouve parfois que la trame harmonique (4e double). Aspect visionnaire qui annonce les variations de la fin XVIIIe et même romantiques.

Conclusion

  •  Le principe de la diminution a permis l’éclosion d’une virtuosité proprement instrumentale, utilisant un langage idiomatique. Toutefois elle doit souvent à son modèle vocal surtout aux XVIe et XVIIe siècles.
  •  Chez Rameau, en revanche, on peut dire que la virtuosité demandée par le compositeur prend en charge tous les aspects possibles, depuis le spectaculaire pour l’auditeur (l’œil et l’oreille) jusqu’à l’invention musicale (la technique du double a éclaté au profit de la variation) en passant par la performance physique du claveciniste

 

  •  Nous sommes au cœur du sujet : invention et virtuosité.

 

Lien Permanent pour cet article : https://www.philippe-lescat-asso.fr/musicologie/contributions/notes-de-cours-de-bertrand-porot/virtuosite-et-invention-musicale/cours-1/