Retour à Virtuosité et invention musicale

Cours 2

Stylus phantasticus et contrepoint

Frescobaldi et le clavier en Italie au XVIIe siècle

– Dans cette étude, l’association entre virtuosité et invention musicale fonctionne à deux parts égales. L’une ne s’impose pas plus que l’autre : toutes deux jouissent simultanément de leurs avancées respectives.

– Dans la musique pour clavier au XVIIe siècle, cette association se décline en trois grands axes :

1- Si, au départ, l’influence vocale est prépondérante, il est sûr qu’un des traits de la virtuosité baroque – au-delà des ses aspects extravagants – a été de développer l’écriture idiomatique. Pour cet aspect, les relations compositeur-interprète sont de toute importance : l’un pousse l’autre ou l’un sollicite l’autre (cf. l’école de violon italienne).

2- À l’époque compositeur et interprète sont souvent les mêmes (comme Frescobaldi). Dans leur pratique, l’improvisation joue un grand rôle. Elle devient rapidement le lieu de la virtuosité et ses caractères se retrouvent dans bien des pièces instrumentales (toccatas).

3- Enfin la figure du virtuose s’impose sans doute à cette période, même si on la remarque déjà au XVIe siècle à travers la pratique de la diminution. On vient donc écouter un artiste pour ses prouesses – virtuoses ou savantes – tout autant que pour la musique qu’il interprète, comme semble le rapporter le témoignage de Maugars sur Frescobaldi :

« Ce fameux organiste de Saint-Pierre a acquis tant de réputation dans l’Europe : car, bien que ses œuvres imprimées rendent assez de témoignage de sa suffisance [= mérite], toutefois pour bien juger de sa profonde science, il faut l’entendre à l’improviste faire des toccades pleines de recherches et d’inventions admirables. C’est pourquoi il mérite bien que vous le proposiez, comme un original [= modèle] à tous les organistes, pour leur donner envie de le venir entendre à Rome. » (Response faite à un curieux…, Cahiers GKC, 1991, p. 18-19).

=> Remarquez ici l’importance de l’improvisation : elle est donnée comme une preuve d’excellence.
– Toutefois il ne faut pas négliger les tentatives de classifications musicales de l’époque : elles sont significatives des changements esthétiques et musicaux en cours, dus notamment à l’apparition de la basse continue et du stilo rappresentativo, la musique de théâtre. On classe souvent les musiques par leur lieu de destination : musique d’église, musique de chambre, musique de théâtre (Scacchi 1643 repris par Berardi en 1681).

– D’autres théoriciens s’attachent à définir les styles par les procédés d’écriture. C’est dans la Musurgia universalis d’Athanasius Kircher (1650), un prêtre jésuite, qu’elles sont les plus élaborées. Il distingue huit styles différents qui recouvrent à peu près toutes les productions musicales de l’époque (milieu du XVIIe siècle). Pour la musique instrumentale, on note :
– Stylus phantasticus, est le style qui « qui utilise librement des sujets musicaux inventés et non pas empruntés à un répertoire préexistant. » (Denis Morrier, Chroniques, 2006, p. 115). Selon Kircher, il s’agit d’une « méthode extrêmement libre de composition » (id.). En citant les œuvres de Froberger (un compatriote), il inclut à la fois des genres comme la toccata et le ricercare : ce qui importe donc pour lui, c’est la source d’inspiration qui se détache d’un contexte religieux en ne lui empruntant ni cantus firmus ni mode préétabli. Frescobaldi, en revanche, applique les termes « stilo fantastico » aux seules toccatas, à leur écriture et à leur interprétation, vision que nous proposons de suivre ici.

– Ce qui ressort de ces conceptions : c’est la revendication d’une liberté d’artiste, disposé à suivre son « génie » selon le terme de Brossard, c’est-à-dire sa fantaisie. Monteverdi ne fera pas moins lorsqu’il défend contre Artusi, une « seconda pratica » ou « perfection de la musique moderne » (Ve Livre de Madrigaux, 1605). Toutefois cette pratique obéit à un objectif qui, même s’il est nouveau, impose des lois tout autant exigeantes que celles de l’ancienne écriture du contrepoint : Monteverdi « exprime avec force un nouveau credo : celui de l’absolue liberté du compositeur, désireux de servir l’expression des passions et des idées plutôt que la perfection supposée d’un système d’écriture » (D. Morrier, id., p. 85).

– Kircher note encore pour les instruments, deux autres styles : le stylus choraicus (l’inspiration chorégraphique) et le stylus symphonicus (définit la musique instrumentale).

– Retenons toutefois, pour plus de commodité, deux grands styles à l’époque : le style de fantaisie et le style de contrepoint – celui-ci étant encore dominé par l’importance du modèle vocal.

– En ce qui concerne le premier, le stylus phantasticus, J.-J. Rousseau le définit un peu schématiquement comme « peu lié, plein d’idées, libre de toutes contrainte » (Dictionnaire de musique, 1768, p. 455).

– Conception qui reprend celle de Brossard (« manière de composer libre et dégagée de toute contrainte »). Mais c’est est sans doute chez le théoricien Tomás Baltasar Janovka que l’on trouve la définition la plus satisfaisante :

« La fantaisie en musique est une image, une idée, une représentation, une manière d’être, des événements musicaux, proposés par le musicien; il l’invente sur le champ, sans l’avoir notée, avec son seul instrument, comme s’il la mettait devant les yeux de ses Auditeurs. Il faut pour improviser une fantaisie, une certaine disposition d’esprit, en plus du savoir-faire, qui libère de tout souci» (Clavis ad thesaurum magnæ artis musicæ, Prague : Georgij Labaun, 1701, p. 97, cité dans Pierre Pascal, Cahiers rémois, Virtuosité, 2006, p. 13)

=> on y distingue l’importance de l’improvisation, celle du public qui la reçoit, le « génie » du musicien, enfin le « savoir-faire », c’est-à-dire la science musicale dont l’objectif est de rendre libre pour laisser parler l’esprit de fantaisie.
Avant d’examiner de plus près le répertoire de clavier au XVIIe siècle, dans les styles de fantaisie et de contrepoint, nous proposons un point de synthèse à propos de l’essor des formes instrumentales au début du baroque.

I- Les Formes instrumentales au XVIIe siècle

Essor de la musique instrumentale

– Au XVIIe siècle, on assiste au développement de la musique instrumentale qui acquiert un répertoire autonome important

– L’apparition de la basse continue et de la monodie accompagnée lui permettent également de connaître une évolution esthétique et musicale :

* le développement des formations de chambre comme la sonate en trio ou les pièces pour solistes (avec différents instruments)

* elles influencent le style de la musique instrumentale
-L’évolution est importante depuis la canzone de Gabrieli aux premières sonates de Biagio Marini
– On voit donc apparaître les formes instrumentales, dont certaines comme la toccata seront employées durant toute la période. Toutefois leur classification reste complexe : les termes sont interchangeables

– C’est pourquoi, les termes employés désignent plutôt des types d’écriture. On distingue donc trois grandes directions

  • Les formes contrapuntiques (ricercar, canzone, capriccio)
  • Les formes d’allure improvisée (toccata)
  • Les danses

– Certains genres, comme la sonate, peuvent offrir un mélange de plusieurs type d’écriture.
– Les styles nationaux se différencient

  • Italie : sonate de soliste virtuose, sonate en trio, toccata, canzone, ricercare
  • France : prélude, suite de danses
  • Angleterre-Pays-Bas : variations
  • Allemagne : fusion des styles et formes, fugue, prélude, suite, etc.

II- Formes contrapuntiques : ricercare et capriccio 

– Le contrepoint : traitement égalitaire des voix (héritage du XVIe). Il n’y a pas de véritable prédominance du dessus et basse, il n’existe pas de polarisation.

– Une des techniques d’écriture du baroque qui va être magnifiée par Bach : on touche ici plus à l’invention musicale qu’à la virtuosité digitale.

– Cependant le baroque mêle, dans une science des contrastes typiques de la période, éléments contrapuntiques et éléments d’allure improvisée, plus virtuose et plus « libres » (voir les toccatas de Froberger, celles de Bach, les préludes de Buxtehude ou ceux de Louis Couperin).
1-Ricercare

– Définition : pièce instrumentale d’écriture contrapuntique à plusieurs sections.

– Évolution au XVIIe : les sections ont tendance à s’unifier ; le ricercare exploite un sujet unique « sopra un soggetto » (cf Frescobaldi dans ses derniers recueils) ; il met en place un sujet et une réponse à la dominante.

– Dans la forme à sujet unique avec exposition à Sujet/Réponse, se reconnaissant les 1ers éléments de la fugue baroque.

– Dans cette évolution, l’on voit bien que la forme et l’écriture tendent à exploiter la virtuosité d’écriture, la nouveauté, l’invention.
2-Cappriccio

– Définition : pièce instrumentale proche du ricercare à l’écriture plus fantaisiste.

– Écriture plus fantaisiste : changements de tempo et de métrique, curiosités harmoniques.
– Exemple : Frescobaldi, « Capriccio sopra un soggetto », Primo libro di capricci, Rome, 1624, John Butt, orgue (CD, Harmonia Mundi)

– privilégie un sujet unique (voir exemple sur portées)

– on distingue 7 sections différentes qui se comportent comme des variations de ce sujet : en ternaire – chromatique – diminué.
1-entrées Sujet-Réponse (à la V) :

S-soprano

S-alto

R-ténor

R-basse => cadence parfaite à la V

Puis transformations du sujet, cadence parfaite sur I

2-en ternaire, variation mélodique (la 1ère note est jouée 3 fois) => cadence parfaite

3-Sujet en diminution + Contre Sujet en gammes descendantes, cadence parfaite

4-Sujet augmenté + Contre Sujet rythmique

5-variation en ternaire

6-Sujet syncopé

7-Sujet augmenté + Contre Sujet chromatique, cadence plagale.
– Frescobaldi propose donc un art du contrepoint fondé sur la variété d’éléments issus d’un seul sujet : on peut parler de « virtuosité » d’écriture. Est-elle audible ? Toute la question est là.

III- Forme d’allure improvisée : la toccata

A- La toccata au XVIIe siècle

– Origine: prélude improvisé sur l’instrument.

– destinée à des solistes, principalement les claviers.

– Définition : forme instrumentale au sein de laquelle alternent des sections courtes et contrastées (virtuosité/contrepoint simple/sections à l’allure improvisée)

– Opposition entre différentes sections contrastées

  • sections d’allure improvisée: gammes, trilles, figures, arpèges => passent d’une main à l’autre, avec des accords
  • sections fuguées, écrites en imitation libre à 3-4 voix (moins strict que le ricercare : les voix peuvent être lâchées)

B- Les livres de Toccate de Frescobaldi
– Originalité de l’écriture virtuose à l’époque

– La partition est gravée en « tablature » et non en « partition » (partitura) comme dans les Fiori musicali, ce qui dénote un souci de mieux prendre en compte le jeu instrumental.

– Frescobaldi a conscience d’autre part d’œuvrer au sein d’une virtuosité technique, presque physique, car il note à la fin de la Toccata 9 du livre II : « Non senza fatigua si giunge al fine » (« Ce n’est pas sans fatigue que l’on arrive à la fin » !), Toccata 9, Livre II, 1637, éd. Bärenreiter, p. 37.

– Il s’agit donc d’un nouveau langage combiné à une nouvelle approche de l’instrument.
– Les Avvertimenti, publiés dans le Ier Livre de Toccate, Rome, 1615 puis repris dans la réédition de 1637 (avec ajouts) nous livrent de précieux renseignement sur la manière de jouer ces toccatas. Ils nous livrent de plus les conceptions de Frescobaldi sur l’art du clavier tel qu’il le conçoit : jamais l’expression n’y est séparé de la virtuosité.

– On peut regrouper ses remarques sous ces deux aspects principaux – expression et virtuosité.
1- L’expression

– Le rubato : « Cette façon de jouer ne doit pas être soumise à la mesure, comme on en observe l’usage dans les madrigaux modernes: bien qu’ardus, ils sont rendus plus faciles avec la mesure conduite tantôt avec langueur, tantôt rapidement (…) selon l’expression ou le sens des paroles. » (n°1)

– Les débuts de toccatas. Rebattre les dissonances au goût de l’exécutant (n° 3). Cette notion est très importante pour tout le baroque : elle donne une certaine liberté à l’interprète dans le cadre d’un style qui possède ses propres lois.

– respecter les articulations et l’aspect formel : ralentir pour les cadences et reconnaître les fins de sections  (n° 5 et 6).
2- L’exécution virtuose

– le « passaggio » : le « passage » désigne un trait en degrés disjoints ou conjoints.

– s’arrêter à la fin d’un trait ou d’un trille pour plus de clarté (n° 4)

– les trilles sont rapides lorsqu’ils sont superposés à un passaggio (n° 6)

– lorsque deux passaggii se trouvent en double aux 2 mains, il faut les « exécuter résolument […] afin de faire mieux ressortir l’agilité de la main ». (n° 8).
Exemple : Toccata VIII, Ier Livre de Toccate, Rome, 1615, Scott Ross, CD EMI

– Remarquez :

  • Les contrastes formels
  • Influence du style vocal : le début est adagio, de style récitatif et les ornements sont empruntés à l’art vocal.
  • Virtuosité des « passaggi » : traits superposés aux deux mains.

– Il faut ajouter à l’écriture brillante, des recherches dans le domaine harmonique :

  • les « durezze » (dissonances) et « ligature » (retards)
  • le « far stupire », volonté de surprendre par des chromatismes ou des enchaînements inattendus. Un magnifique exemple en est donné à la dernière mesure, lorsque la main gauche, au détour d’un trait virtuose, tombe d’une dixième pour former un accord de septième majeure.

-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-

Girolamo Frescobaldi (1583-1643)

– Célèbre virtuose et compositeur

– De famille aisée, il est soutenu par des amateurs fortunés et puissants (la famille Barberini, par ex.).

– 1608: organiste à St Pierre de Rome. Maintient son association avec St Pierre durant toute sa carrière, malgré ses déplacements et ses changements d’employeurs.
– Œuvres

  • 1615: Ier Livre de Toccate, ricercare, canzone, Rome, Borboni (Avvertimenti)
  • 1624: Capriccii
  • 1627: IIe Livre de Toccate e canzone
  • 1635: Fiori musicali
  • 1637: réédition des Ier et IIe Livres de Toccate

– Les Fiori musicali, 1635

– Pièces liturgiques appréciées par Bach qui les recopie : grande importance pour l’écriture du contrepoint et le style au XVIIe siècle.

– Pièces pour 3 messes (Dimanche, des Apôtres, de la Vierge), comportant:

  • Toccatas (=> avant la messe, pour l’offertoire)
  • Ricercari (=> pour le credo)
  • Canzoni (=> graduel ou post-communion)
  • versets du Kyrie (écrits avec CF)

– A chaque pièce est assignée un rôle pendant l’office. Les versets alternent avec le plain-chant.

Lien Permanent pour cet article : https://www.philippe-lescat-asso.fr/musicologie/contributions/notes-de-cours-de-bertrand-porot/virtuosite-et-invention-musicale/cours-2/