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La “Tempeste” d’Alcyone de Marin Marais (1706)

Corrado Gianquito (Italie, XVIIIe siècle), Ceyx et Alcyone, coll. particulière.

Il est manifeste que la musique des XVIIe et XVIIIe siècles jouit à notre époque d’une grande faveur et que le public goûte de plus en plus les œuvres italiennes, allemandes ou françaises de la période baroque. Cependant si les noms de musiciens tels que Monteverdi, Purcell, Bach, Rameau, sont maintenant connus et leurs œuvres appréciées (certaines même présentées au baccalauréat), la musique française et plus particulièrement le monde de l’opéra, restent encore l’apanage d’initiés ou d’amateurs passionnés. Des réalisations artistiques tentent pourtant de rendre cet univers plus proche: un film récent, Tous les matins du monde1, a pu faire découvrir, en dehors de tout souci musicologique, l’existence de Marin Marais, violiste et compositeur, attaché à la maison du roi Louis XIV et élève d’un maître et musicien prestigieux à son époque: Monsieur de Sainte-Colombe. Ce film présente un univers particulier, celui de la musique de chambre à la fin du XVIIe siècle et met en valeur un instrument, la basse de viole, instrument des confidences et des pensées intimes des musiciens. Mais Marin Marais (1656-1728) ne s’attache pas seulement au répertoire de la viole, il mène également une carrière importante de compositeur et de “batteur de mesure” (c’est à dire de chef d’orchestre) à l’Opéra de Paris, la prestigieuse “Académie Royale de Musique”2, fondée dans le dernier tiers du XVIIe siècle et dont Lully fut un des plus prestigieux directeur. Marais s’impose de plus comme un compositeur d’importance, dans la période qui va de la mort de Lully (1687) à la création du premier opéra de Rameau en 1733 (Hippolyte et Aricie).
C’est pourquoi, même si la fin de la vie de ce musicien, retiré dans une maison du faubourg Saint-Marceau, où il s’occupe de ses plantes et de son jardin, semble le porter vers l’introspection et la sérénité, il ne faut pas non plus négliger sa carrière particulièrement brillante à la scène, pour laquelle il compose quatre “Tragédies en musique”. Parmi celles-ci, Alcyone (1706) est sans doute celle qui rencontre les plus grandes faveurs du public à l’époque et propose une vision dramatique et musicale particulièrement intéressante. La “Tempeste” du quatrième acte de cet opéra, en est un exemple significatif: elle se présente comme une des compositions les plus appréciées du XVIIIe siècle et possède encore de nos jours une puissance expressive impressionnante. C’est pourquoi cet article en propose une étude et une analyse, en relation avec l’opéra français de la première moitié du XVIIIe siècle. Pièce encore peu connue, cette Tempête mérite sûrement un petit développement, susceptible d’en démontrer l’intérêt musical et pédagogique.

Origine musicale et esthétique des tempêtes dans l’opéra français

Le terme générique de “tempête” est utilisé pour désigner les évocations de catastrophes naturelles qui émaillent les genres lyriques en France à la fin du XVIIe et au XVIIIe siècles. Malgré des appellations diversifiées (“orage, tempête, bruit souterrain, tremblement de terre”, etc), il est possible de réunir ce type de pièces dans une même catégorie, notamment en raison de leur rôle et de leur écriture. Elles constituent une part importante des “symphonies descriptives” représentées à la scène.
Ces compositions sont héritées de l’opéra italien, vénitien et romain plus particulièrement. Courantes au XVIIe siècle en Italie, elles perdent de leur popularité, deviennent plus discrètes ou disparaissent complètement, au moment où, en France, leur succès va grandissant. De fait il revient aux compositeurs français, après Lully, de développer considérablement ce genre de pièces, de leur assigner un rôle dramatique important et enfin d’en développer l’écriture instrumentale.
C’est ce dernier aspect qui a sans doute séduit les musiciens. Ils trouvent en effet dans les scènes descriptives l’occasion de mettre en valeur l’orchestre et l’écriture instrumentale, même si Lully leur avait déjà accordé un certain rôle, notamment dans les ouvertures, les chaconnes ou passacailles, ou encore dans les préludes et les ritournelles des airs. Les continuateurs de Lully, en restant fidèles en grande partie au modèle lyrique laissé par leur illustre prédécesseur, lui apportent cependant quelques aménagements. Le développement des symphonies descriptives -et donc des tempêtes- constitue une des innovations les plus importantes dans le genre de la tragédie en musique, à la fin du XVIIe et dans la première moitié du XVIIIe siècle. Il rejoint d’ailleurs le goût du public qui applaudit de plus en plus ces évocations spectaculaires. C’est pourquoi, depuis la mise en place de la première tempête (de Pascal Collasse en 1689, dans Thétis et Pélée) jusqu’à Jean-Philippe Rameau et même Gluck, de nombreux opéras ou pièces lyriques dignes de ce nom, en France, n’hésitent pas à faire intervenir orages, tempêtes ou tremblements de terre, bref tout l’arsenal des catastrophes naturelles qui était à leur disposition.
Mais au-delà de leur impact dramatique évident, ces scènes de cataclysme jouent un rôle prépondérant dans l’esthétique de l’opéra français; elles permettent en effet d’articuler le monde surnaturel et le monde naturel. Elles sont déclenchées par les dieux ou les déesses, telle Junon dans Alcyone de Marais par exemple, tout en suivant les lois rationnelles de la nature. Ainsi, si la cause de leur ébranlement échappe à une vision réaliste, leur déroulement, les sentiments qu’elles inspirent ou leurs résultats font partie d’une démarche tout à fait rationnelle et “naturelle”.
Ce monde “naturel” qui fait alors irruption sur la scène est d’autre part justifié par une des théories les plus importantes de l’époque baroque, celle de l’imitation de la nature. Pour les artistes du XVIIIe siècle en effet, tout forme d’art s’inscrit dans une théorie de la mimésis, qui régente à l’instar des autres productions, l’opéra français. C’est pourquoi, même si des personnages surnaturels agissent sur scène, les événements qu’ils déclenchent se déroulent suivant une logique qu’il est possible de retrouver dans la réalité. Le monde de l’opéra français, dans une démarche qui lui est spécifique, allie donc le merveilleux et le rationnel, le surnaturel et le réel.

Le succès d’Alcyone de Marin Marais

Alcyone, tragédie en musique, sur un livret de Houdar de La Motte et une musique de Marin Marais, est créée le 18 Février 1706, à l’Académie royale de musique. Elle rencontre auprès du public parisien un grand succès et sa “Tempeste” emporte tous les suffrages. Cette même tempête, détachée de l’opéra, fait alors une carrière autonome. Sa réputation est telle que Louis XIV désire l’entendre à Marly, après son souper pour l’ouverture du bal, en 1711. En effet, en raison d’une vie plus rangée due à la présence de Madame de Maintenon, le roi ne fait plus représenter d’opéras à la cour et n’a donc pas encore eu l’occasion d’entendre cette pièce si appréciée du public. En 1715, à la Foire Saint-Germain, elle séduit également un public plus populaire qu’à l’Opéra; elle était accompagnée d’un décor où l’on voyait deux vaisseaux dans une mer démontée.
Quant à la tragédie d’Alcyone, elle est rejouée de nombreuses fois, entre 1719 et 1771, et sa tempête connaît toujours la même faveur. En 1771, année de la dernière reprise, les goûts ayant évolué en matière d’opéra, l’ouvrage de Marais ne rencontre que peu de succès, malgré les nombreux ajouts et modifications réalisés pour mieux répondre à l’attente du public. La tempête seule échappe au dédain des spectateurs. Selon un témoignage, elle fait toujours figure de “chef d’œuvre de la musique imitative”3.

Décor et “machines”: éléments du succès

Le succès de cette pièce descriptive doit sans doute autant à sa force musicale qu’à l’utilisation spectaculaire des décors et des “machines”. Éléments indispensables de l’opéra baroque, ces installations scéniques susceptibles d’exprimer le “merveilleux”, renforcent l’éclat visuel et dramatique des représentations. Les décorateurs jouent donc un rôle important dans l’élaboration des spectacles et leurs talents sont souvent admirés. C’est le cas de Jean Bérain, par exemple, dessinateur du roi et célèbre créateur de décors d’opéra. En 1706 son atelier exécute des dessins destinés aux décors d’Alcyone (image 1). Celui qui correspond à la tempête de l’acte IV illustre bien les indications données dans le livret: le fond du théâtre “se change en une mer orageuse où un vaisseau fait naufrage. Des “matelots périssent, ou (…) pour se sauver, s’attachent à des débris ou à des rochers” (Alcyone, Paris, 1706). Le dessinateur fait également figurer un des personnages de la scène dans une attitude pathétique: debout sur un navire en train de sombrer, il semble lancer des appels désespérés.

Image 1 : Bérain, Tempête d’Alcyone, Paris, Archives nationales

Quant aux machines, capables de représenter la mer déchaînée, leurs descriptions lors de la reprise de 1730, en donnent une idée appropriée. Afin de dépeindre les flots, des roues échancrées “hétéroclitement” (c’est-à-dire irrégulièrement), tournent grâce à un système de cordes sans fin; elles produisent “par leurs mouvements, des ondes qui imitent très bien le naturel, par le moyen de gazes d’argent dont elles sont couvertes”4. Deux vaisseaux viennent compléter cette évocation saisissante ; tous deux sont agités, suivant le rythme des vagues, par des cordages et des bascules. L’un d’entre eux disparaît rapidement, alors que l’autre fait naufrage et voit ses mâts se briser avant de couler.

Position de la tempête dans la tragédie d’Alcyone

Sans entrer dans les détails de l’action d’Alcyone, il est nécessaire de donner quelques indications afin d’en éclairer son déroulement. L’intrigue a lieu à Trachines, en Thessalie. D’une manière assez classique pour un livret d’opéra, le drame se noue autour de trois personnages importants : deux hommes demi-dieux, Céyx et Pélée, sont tous deux amoureux de la même femme, Alcyone. Le roi Céyx, aimé d’Alcyone, est écarté par un magicien et doit s’embarquer afin de consulter l’oracle d’Apollon. Alcyone, inconsolable en raison du départ de son amant, se rend au temple de Junon afin d’implorer son secours. La déesse décide alors de lui révéler le sort de son fiancé ; elle envoie le Sommeil et les Songes qui ont pour ordre d’endormir Alcyone et de faire apparaître la tempête qui “luy ravit son époux” (Alcyone, Paris, 1706). Cette scène de cauchemar joue un rôle narratif important, puisqu’elle fonctionne, dans le drame, comme une indication proleptique : c’est elle qui annonce les événements à venir.
De plus tout le long des quatre premiers actes, la tension dramatique est conçue d’une façon progressive jusqu’à cette scène de tempête. Celle-ci s’établit alors comme un climax dramatique. Elle renforce les tensions accumulées -l’intrigue amoureuse, l’intervention maléfique du magicien, la séparation des deux amants- et précipite le sort des protagonistes. Ainsi Alcyone, après son rêve ou plutôt son cauchemar, n’a qu’une envie : rejoindre son amant dans la mort. Mais si cette progression est assez bien menée jusqu’au quatrième acte, le cinquième et dernier acte souffre d’une certaine faiblesse. En effet de multiples rebondissements (menaces de mort, suicide, apparitions de Céyx et de plusieurs divinités) grèvent son unité et l’encombrent d’actions peu satisfaisantes sur le plan dramatique. Les critiques de l’époque d’ailleurs y furent sensibles et l’un d’entre eux déclare même méchamment:

D’Alcyone et de son amant
La noce était certaine,
Qu’arrive-t-il conséquemment?
On voit de scène en scène,
Un prêtre, un tonnerre, un devin,
Un Sommeil, un orage;
Après cette tempête enfin,
L’opéra fait naufrage.5

Critique qui annonce déjà, au début du XVIIIe siècle, bien des reproches adressés plus tard à la tragédie en musique : absence d’unité, volonté décorative, propension au foisonnement de scènes et de personnages en relation avec le merveilleux ou le mythologique. Les auteurs eux-mêmes, La Motte et Marais, reprendront ce cinquième acte pour en corriger les défauts les plus criants.

Le calme avant la tempête

La tempête du IVe acte, qui s’érige en sommet dans l’ensemble de la tragédie, est également soigneusement préparée par le début de ce même acte. En effet les trois scènes précédant la tempête elle-même, font montre d’une atmosphère retenue et calme. Le traitement musical renforce ce climat, par le choix des danses (sarabande), des tempi lents et des valeurs rythmiques longues (scène du sommeil). De plus Marais, toujours dans ce début de quatrième acte, joue d’un procédé d’écriture qui lui est cher et où il excelle : l’orchestration. Soucieux du pouvoir expressif des timbres, le compositeur aime utiliser dans ses opéras toute la palette que lui offre l’orchestre français de cette époque. Avant le déchaînement des éléments à la quatrième scène, le compositeur emploie volontiers une orchestration plus aérienne, qui se caractérise par l’absence de sonorités graves, notamment dans l’écriture de la basse continue6 ou par l’emploi de chœurs à deux “dessus” (deux sopranos). La magnifique symphonie du sommeil (IV, 3) met en valeur le timbre délicat des flûtes traversières, dialoguant avec les violons.
Ainsi les éléments musicaux mis en place, sonorités aiguës et orchestration légère, contrastent avec l’irruption de la tempête et sont destinés à créer un choc dramatique et musical particulièrement efficace.

Unité et variété dans la scène de tempête

La scène réservée à la tempête (IV, 4) présente plusieurs unités musicales et dramatiques qui développent l’idée de cataclysme. Après un longue introduction ou “symphonie”, réservée à l’orchestre seul, s’établit une alternance entre un chœur d’affolement à quatre voix mixtes, exprimant la terreur, et les plaintes du roi Céyx se voyant mourir; un court postlude orchestral, “très viste”, conclut cette scène magistrale :

Tempeste chœur-récit de Céyx-chœur-récit-chœur-récit postlude

En réponse à cette diversité dramatique, le compositeur use de contrastes aussi bien dans les formations vocales (le chœur polyphonique s’oppose au récit pour ténor seul), que dans l’accompagnement instrumental. En effet, à l’orchestre complet qui soutient le chœur, succèdent les basses seules divisées (basses de violons et basse continue) dont le rôle, dans cette instrumentation moins dense, est de mettre en valeur l’émouvante intervention de Céyx. Quant au traitement musical du chœur, il n’est pas moins varié : imitations, homophonie, emploi de silences, ralentissement sur les mots “O mort”, constituent des procédés qui concourent à dépeindre la détresse des personnages pris dans la tempête.
Le cataclysme est donc lui-même assorti d’évocations psychologiques et dramatiques directement liés à l’action et n’intervient pas comme un spectacle gratuit détaché du contexte de la pièce. Les plaintes du roi Céyx, amant d’Alcyone, en font foi : “Ah, je vous perds chère Alcyone, hélas, qu’allez vous devenir” (Alcyone, Paris, 1706, IV, 4).
Si cette scène de tempête d’Alcyone se décline en plusieurs éléments dramatiques et musicaux, en revanche le choix d’une tonalité principale relève d’une volonté très forte d’unité. Cette tonalité, sib majeur, survient sans transition, après la scène du Sommeil (IV, 3) en mi mineur, avec un effet de surprise non négligeable. Elle s’établit ensuite durablement pour presque toute la scène de tempête, malgré un équilibre à la dominante lors de la première intervention de Céyx. Il est bien sûr entendu que des incursions dans les tons voisins (comme dans le premier chœur par exemple) n’affectent pas cette unité tonale voulue.
Suivant une symbolique abondamment pratiquée par les compositeurs baroques, le ton de sib majeur n’a pas été choisi au hasard : il est employé, dès Lully, pour les évocations des ”furies”, pour les airs de fureur ou pour les tempêtes. Notons d’ailleurs que les basses de violon utilisées à l’époque (et non des violoncelles) s’accordaient à partir de sib pour la corde la plus grave : lorsque cette dernière est sollicitée à vide – comme dans le cas du ton de sib –, elle rend un son plus présent et plus puissant capable de s’accorder aux effets “furieux” de ces sortes de scènes. D’ailleurs Marc-Antoine Charpentier, à la fin du XVIIe siècle, qualifie le ton de sib majeur de “furieux et emporté”7. Plus tard, Rameau lui-même, dans son Traité de l’harmonie (1722), indique que le ton majeur de fa ou de sib “convient aux tempêtes, aux furies et autres sujets de cette espèce”8.
Sans entrer dans un débat sur la symbolique des tonalités, débat complexe mais caractéristique de la pensée musicale baroque, il faut cependant souligner la persistance de l’association de ce ton de sib majeur à l’évocation des cataclysmes ou à la peinture des airs de furie, même si ce n’est pas une règle absolue. Rameau lui-même s’y soumettra volontiers, comme dans la tempête d’Hippolyte et d’Aricie, (acte IV), ou encore dans celle des Indes galantes (acte I). Faisons également référence à Mozart qui l’utilise, dans le célèbre air de la Reine de la Nuit de la Flûte enchantée, “Zum Leiden” (I, 6); c’est en effet en sib majeur que ce personnage maléfique lance ses ordres à Tamino.

L’originalité de l’orchestration

A l’instar de certains exemples qui le précédent, Marais est soucieux dans sa tempête, du choix des timbres et de l’orchestration. Il privilégie pour la mise en scène du cataclysme les sonorités les plus graves de l’orchestre de son temps, en opposition avec les événements musicaux précédents, exploités dans le registre aigu. Ainsi le compositeur divise le pupitre des basses : une partie indépendante met en valeur les basses de violons, alors qu’une autre est réservée aux bassons, à la contrebasse, et à la basse continue :

Exemple 1 : Marin Marais, “Tempeste”, Alcyone, 1706, IV, 4, p. 177.

Un mot sur l’orchestre de l’opéra français, à l’époque de Marais, permettra de préciser quelques termes et de montrer l’apport du compositeur. La famille des cordes constitue le noyau de cet orchestre et détermine sa formation très particulière: la formation à cinq parties9 Il n’existe qu’un pupitre de violons, les “dessus”. La partie d’alto se divise en trois: les haute-contres, les tailles et les quintes de violons. Ces trois derniers instruments sont accordés de la même manière mais sont de dimensions différentes; ils se partagent les parties moyennes et intermédiaires10. S’il n’est pas possible de lire, dans la partition que Marais a donné en 1706, ces trois parties, c’est en raison de la technique d’édition qu’il a utilisée. En effet le compositeur a fait graver son opéra en partition réduite ce qui explique la présence des dessus et des basses et la quasi inexistence des parties intermédiaires. La basse de violon quant à elle, est un instrument plus grand que le violoncelle (10 cm environ) – donc plus grave – et peut même posséder cinq cordes. Elle se joue par terre ou sur un coussin. Sa tessiture permet de faire sonner la partie grave avec plus d’ampleur et d’étendue. En dehors de soli ou de parties concertantes, les autres instruments (flûtes, hautbois, bassons, etc) ont pour rôle le plus souvent de doubler les dessus ou les basses.
Ce type de formation à cinq, qui est également celui de l’orchestre royal des “Vingt-quatre Violons”, est utilisé dès l’époque de Lully à l’opéra. La discipline et la haute qualité que ce compositeur imposait aux violons qu’il dirigeait, en ont fait des musiciens admirés de l’Europe entière. L’excellence des interprètes de l’Académie royale de musique, se perpétue après la mort de Lully ; de prestigieux musiciens, dont le violiste Marais est un bon exemple, maintiennent la réputation musicale de cet établissement parisien.
Dans cette rapide nomenclature des cordes, en France, une remarque s’impose à l’esprit : l’absence d’indication de contrebasse. Cependant, si l’on examine l’exemple cité plus haut, on peut y lire son nom. En fait c’est la première fois que l’instrument est mentionné dans une partition destinée à l’opéra. Et c’est donc à Marin Marais que revient la primeur d’avoir indiqué expressément l’emploi de cet instrument, qui s’introduit à cette époque dans l’orchestre en France, mais dont l’utilisation reste encore rare. Dans sa volonté de développer les registres graves de sa tempête, le compositeur se montre soucieux d’enrichir la sonorité de l’orchestre hérité de Lully. Après lui d’ailleurs, l’emploi de la contrebasse se généralise dans les scènes de tempête ou dans les pages dramatiques. L’instrument sonne une octave en-dessous de celle de la basse de violon et sa forme doit encore à celle de la basse de viole à six cordes.
Mais Marais utilise également d’autres instruments qui amplifient l’effet saisissant de sa tempête : il s’agit des tambours. Bien qu’ils ne soient pas indiqués dans la partition, leur utilisation est rapportée par un écrivain du XVIIIe siècle et nous ne résistons pas au plaisir de le citer, sa réaction étant sans doute représentative de celle du public:

“On ne peut s’empêcher de dire ici un mot de la tempête de cet opéra, tant vantée par tous les connaisseurs, et qui fait un effet si prodigieux. Marais imagina de faire exécuter la basse de sa tempête, non seulement sur les bassons et les basses de violon à l’ordinaire, mais encore sur des tambours peu tendus qui, roulant continuellement, forment un bruit sourd et lugubre, lequel joint à des tons aigus et perçants pris sur le haut de la chanterelle de violons et sur les hautbois, font sentir ensemble toute la fureur d’une mer agitée et d’un vent furieux qui gronde et qui siffle”11.

Le compositeur d’Alcyone n’est certes pas le premier à proposer sur la scène de tels dispositifs instrumentaux. Avant lui certains musiciens12, assez rares il est vrai, avaient ouvert la voie, particulièrement en ce qui concerne la division des basses ou l’emploi de tambours. Mais ce qui revient à Marin Marais, c’est d’avoir mis en valeur les basses de violons, en leur confiant ici un rôle important, et d’avoir favorisé l’utilisation de la contrebasse. Cet instrument peu employé par ses contemporains, amplifie considérablement les sonorités graves de l’orchestre, tel un seize pieds d’orgue.
De même l’écriture instrumentale largement diversifiée, est d’une haute virtuosité, aussi bien dans les parties extrêmes que dans les parties intermédiaires13. Ainsi, dessus et basses de violons ont à se partager des traits, des fusées (gammes très rapides), des batteries ou encore des notes répétées en valeurs brèves, bref tout un vocabulaire instrumental, encore peu exploité, et qui sera repris dès lors par bon nombre de compositeurs, dont le moindre n’est pas Rameau :

Exemple 2 : “Tempeste”, Alcyone, 1706, IV, 4, p. 179.

Tous ces motifs ont bien sûr un rôle descriptif important, celui d’évoquer les bourrasques ou les tourbillons du vent. Même si l’on n’est pas lecteur de partition, cette dernière les évoque bien, ne serait-ce que par son graphisme tourmenté où se reconnaissent les agitations brusques des éléments d’une tempête en mer… Ils constituent même, après Marais, des “clichés” d’écriture utilisés dans de nombreuses tempêtes, comme par exemple les notes répétées des basses, élément quasi obligé dans ce genre de scène.

La vogue des tempêtes après Alcyone

Après ce magistral exemple, de nombreux opéras font place à ces scènes goûtées par le public. La tempête d’Alcyone sert de modèle et donne les lois du genre: page instrumentale (reprenant souvent les divisions des basses et la virtuosité des parties instrumentales), chœur d’affolement et intervention de protagonistes.
La musique de chambre elle-même n’est pas à l’abri de cette mode, et tel un écho aux cataclysmes qui se déchaînent sur la scène de l’opéra, la cantate ou la littérature pour clavecin, par exemple, font une place à ces évocations descriptives. Les Tourbillons ou encore Les Cyclopes de Jean-Philippe Rameau, dans son deuxième livre de pièces de clavecin (1724), en constituent des exemples saisissants.
A l’opéra, les scènes de tempête sont souvent symboliques des préoccupations psychologiques des personnages, tel la rage d’Huascar, dans les Indes galantes de Rameau (II, 8), rage qui s’établit en parallèle avec l’éruption du volcan. De plus, elles développent l’idée du cataclysme en présentant non seulement les éléments déchaînés, mais aussi les réactions de crainte, exprimées par un chœur, ainsi que la participation de différents protagonistes de l’opéra. Ces scènes de tempête sont donc liées intimement à l’action; après un divertissement heureux, elles créent un événement ou un choc théâtral susceptible de ranimer l’intérêt des spectateurs, qui parfois, au dire de certains témoins de l’époque, pouvaient s’endormir lors de scènes par trop “languissantes”!14
Suivant les traces de Marais, les compositeurs développent également l’orchestration de leurs tempêtes. Certains emploient une petite “flûte à l’octave”, d’autres écrivent une partie indépendante pour les hautbois (qui doublent les dessus de violons dans ce genre de pièces) ; d’autres enfin imposent des divisions du pupitre de basses plus nombreuses, en utilisant des violes et des basses de violons à cinq cordes. En bref on assiste à travers la vogue de ces tempêtes, au développement de l’orchestre français : expansion de l’écriture instrumentale, goût pour les timbres et leur rôle expressif. Les symphonies descriptives, dont les français se sont fait une spécialité, contribuent à l’utilisation de nouveaux instruments, tels la contrebasse (au début du XVIIIe siècle) ou le violoncelle vers 1730 ; elles mettent également en valeur des instruments qui existaient auparavant, comme le basson.
D’ailleurs l’évolution de l’orchestre l’Académie royale de musique ne s’arrête pas là. La clarinette est utilisée pour la première fois par Rameau, en 1746 (Zoroastre), alors que les cors apparaissent vers 1759; dans la deuxième moitié du XVIIIe siècle, la formation à cinq cède la place à la formation à quatre parties à l’italienne.
En réalité, au cours de ce siècle, c’est le rôle même de l’orchestre qui est repensé. Son pouvoir suggestif et expressif est de plus en plus apprécié. Ainsi toujours dans la scène de tempête d’Alcyone, Marais associe aux plaintes du roi Céyx un accompagnement instrumental, directement inspiré de la page orchestrale précédente (basses seules divisées et motifs de notes répétées en valeurs brèves). Cet accompagnement est d’une extrême importance : il participe à l’unité de la scène, il apporte au récit chanté une dimension onirique, et enfin, en les associant au tumulte des éléments en furie, il dépeint les tourments du personnage. Il est donc plus facile de comprendre pourquoi le dernier compositeur de tragédie en musique, Jean-Philippe Rameau, succédant à toutes ces recherches, a pu assigner à l’orchestre une place prépondérante, aussi bien dans ses riches accompagnements que dans ses pages instrumentales plus autonomes. Il a sans doute été sensible à la dimension novatrice de la “Tempête” de Marais, magnifique pièce, considérée à son époque comme une des réalisations musicales des plus saisissantes et qui mérite encore d’être appréciée d’un large public.

Bertrand Porot.

DISCOGRAPHIE
-Marin MARAIS, Alcyone, “Les musiciens du Louvre”, dirigé par Marc Minkowski, Erato-Musi-France, 1990. La réalisation orchestrale est soignée; la tempête jouit d’un interprétation vivante et particulièrement prenante.

PARTITION
-Marin MARAIS, Alcyone, tragédie en musique, Paris, chez l’auteur, 1706.
Il n’existe malheureusement pas d’édition moderne ou de fac-similé pour cet opéra. On peut le consulter à la Bibliothèque nationale, département musique, sous la cote Vm2 204 ou sur Gallica : http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b9062416t?rk=42918;4.

BIBLIOGRAPHIE
-Sylvie BOUISSOU, Jean-Philippe Rameau, Paris, Fayard, 2014.
-Jérôme de LA GORCE, « Tempêtes et tremblements de terre sous le règne de Louis XIV », Le Mouvement en musique, H. Lacombe (dir.), Metz, éd. Serpenoise, 1996, p. 171-188.
-Sylvette MILLIOT, Jérôme de LA GORCE, Marin Marais, Paris, Fayard, 1991. Excellent ouvrage sur Marin Marais.
Dictionnaire de la musique en France aux XVIIe et XVIIIe siècles, sous la direction de Marcelle BENOIT, Paris, Fayard, 1992. La somme musicologique la plus récente et la plus sérieuse.
-Cuthbert GIRDLESTONE, Jean-Philippe Rameau, Desclée de Brouwer, 1983.

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  1. Film d’Alain Corneau, d’après une œuvre de Pascal Quignard
  2. Le nom d’ “Académie” n’est pas à prendre dans un sens actuel de société de spécialistes ou d’école d’art; à l’époque il désigne l’Opéra, institution musicale qui fait représenter des ouvrages lyriques. L’Académie royale de musique était située à Paris, dans le palais du duc d’Orléans, le Palais-royal (toujours existant), et était ouverte au public parisien. Celui-ci l’appelait d’ailleurs plus couramment l’ “Opéra”.
  3. Cité dans Sylvette MILLIOT et Jérôme de LA GORCE, Marin Marais, Paris, Fayard, 1991, p. 208.
  4. ibid., p. 219.
  5. ibid., p. 221.
  6. Dans la scène 2 de l’acte IV, la basse continue est souvent écrite en clé d’ut trois (au lieu de fa quatre); elle privilégie donc l’aigu ou le médium de ses instruments et elle est parfois doublée par les violons.
  7. Règles de composition par Monsieur Charpentier, manuscrit français, premier quart du XVIIIe siècle.
  8. Traité de l’harmonie, Paris, Ballard, 1722, p. 157.
  9. À la différence de l’Italie qui possède, à cette époque, les quatre parties que nous connaissons bien: deux violons, alto, violoncelle (la contrebasse doublant la plupart du temps la partie de violoncelle).
  10. Cette technique d’édition n’est pas rare au XVIIIe siècle; elle permettait aux amateurs de jouer chez eux les airs qu’ils avaient appréciés.
  11. Évrard TITON du TILLET, Le Parnasse françois, Paris, 1732, p. 626.
  12. On peut faire référence ici à la première tempête qui apparut sur la scène de l’Opéra, celle de Pascal Colasse dans Thétis et Pélée (1689). On doit à ce compositeur méconnu, secrétaire et collaborateur de Lully, bien des trouvailles d’instrumentation et des recherches de timbre. Marais s’est sans doute inspiré de cette tempête qu’il avait du interpréter à l’Académie royale de musique.
  13. On peut lire ces parties intermédiaires dans une partition manuscrite de la Bibliothèque de l’Opéra.
  14. BACHELIER, “Préface”, Recueil de cantates, La Haye, 1728.

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